Fotos con una buena impresión

Los fotógrafos de cierta edad, cuando vamos a pasar a papel una imagen, solemos decir que vamos a "positivar" o que vamos a hacer una "copia".

Estas expresiones procedentes del laboratorio analógico ya están en desuso - casi al igual que éste-.

Ahora se dice que vamos a "imprimir" para referirse a que queremos tener una imagen sobre un soporte material.

Impresora Canon PiXMA MP252, de calidad fotográfica

Y es bastante más correcto, ya que la mayoría de los procedimientos que se usan para "materializar" con calidad profesional una fotografía -voy a dejar fuera los sistemas domésticos y los "kioskos" de revelado de algunos comercios-, consisten en una impresión a base de tintas que se depositan sobre materiales muy variados que a su vez admiten fotoacabados (ténicas para presentar imágenes impresas) diferentes: aluminio (Dibond), papel, tejidos, vinilos, foam (cartón pluma), cartulina, pvc (forex), metacrilato....toda una jungla a la hora de elegir (al final se suele mirar el precio y nuestro presupuesto).

Fotoimpresión sobre Dibond

Copia en Gliceé de ImpresArt (Algeciras)

No obstante, voy a tratar de poner un poco de orden en esa selva de ofertas. Hay que elegir sistema de "impresión", que va enlazado con unos determinados soportes y  de montajes o acabados, y con un tipo de tintas.

Empezaremos por decir que aún existe el "procesado químico", el que usa material fotosensible. No me estoy refiriendo a servicios que ofrecen revelarte el carrete en un cuarto oscuro y hacen copias con una ampliadora -que también quedan-.

Laboratorio analógico con luz inactínica

Ampliadora fotográfica

Estoy hablando de empresas que tienen equipos de revelado industrial, para volúmenes de trabajo importantes y eso no es muy abundante, salvo en grandes ciudades -aunque los provincianos siempre podemos acudir a internet-.

Hay laboratorios profesionales que siguen ofreciendo este sistema de obtención de copias, al que suelen llamar  "impresión digital láser con revelado cromogénico". Se trata de maquinaria que utiliza archivos digitales -que proyectan en sustitución de la película- como el sistema Lambda de la casa Durst.

Foto de Swarte, impresa con Lambda

Este aparato puede trabajar con papel o película transparente, incluso con papeles opacos especiales para retroiluminación tipo "Duratrans".

Fotografía sobre Duratrans

Material de Fuji, tipo Duratrans (Fujitrans)

Exposición de Alan Michelson en papel
tipo Duratrans sobre cajas de luz

En este mismo terreno se mueven otras máquinas: la LigthJet 430 y la 500 XL de la marca "Océ", para grandes formatos sobre papeles mate, semimate o glossy,  tipo Duratrans (para retroiluminación), papel metálico o también sobre poliéster transparente. 

Como el sistema Lambda, estos papeles se exponen con un láser y después se procesan con los químicos al uso para material analógico, todo dentro de la misma maquinaria.

 LigthJet 500 XL

 LigthJet 500 XL

En cuanto a sistemas de impresión propiamente dichos (sin proyección de imágenes sobre material sensible a la luz), la inyección de tinta  conocidas como "ink jet" se sitúa en el lugar más destacado.

Podemos encontrarnos con impresoras, generalmente de Inyección de tinta de alta calidad...

... o con la modalidad llamada "plotter" que hace las copias linealmente, y se suele usar para grandes tamaños.

Plotter Agfa Annapurna MV

Las tintas no son de la misma composición que las de las impresoras que podemos tener en casa, y además, tienen "cartuchos" de más colores (entre 8 y 12) que consiguen reproducir matices muy por encima de las posibilidades de nuestro mejor periférico doméstico.

Cartuchos de la Canon PIXMA Pro9000 Mark II

Impresión con tintas pigmentadas en Movolcolor

A estas tintas las denominan "pigmentadas" y otra variedad son las "solventes".

Las pigmentadas se publicitan como las más duraderas a la decoloración -aunque de colores menos brillantes generalmente-, y por tanto dan lugar a imágenes más longevas gracias a su composición y tecnología.

Tecnología de encapsulado electrostérico de los pigmentos

Tintas pigmentadas

 Esto es así porque contienen pigmentos con mucho poder para teñir y con gran estabilidad en forma sólida a temperatura ambiente. 

Impresora Epson Stylus Pro 3880, con 9 cartuchos.
Admite papeles hasta A2 y también soportes rígidos.

Estos pigmentos, generalmente costosos, son sustancias de origen mineral o biológico -aunque ya inventaron los químicos- en forma de polvo fino, añadidas a la base de la tinta en la que está en suspensión, no disueltos, por lo que se depositan sobre la superficie del papel sin penetrar en su interior.

Las tintas ofertadas como "solventes" o "dye" deben su color a sustancias llamadas "colorantes", que difieren de los pigmentos en su composición -pueden ser de origen animal o vegetal- su comportamiento -se diluyen por completo en agua- y sus resultados.

Las impresiones hechas con este tipo de tintas se degradan más con la luz y el paso del tiempo. Son más económicas y comunes.

Tintas Dye HD para Epson

Las solventes (al agua) para inyección térmica de tinta más modernas llevan látex, y no desprenden malos olores a la vez que permiten grandes velocidades de impresión, resistentes a rasguños borrones y agua en difrentes soportes, y aguantan en el exterior hasta tres años sin necesidad de protección y más si se protegen.

Las empresas suelen llamar a las impresiones de alta calidad "Fine Art", y en ellas se utilizan materiales muy alejados en cuanto a calidad, a los que acostumbramos a tener en casa. Os dejo un video explicativo:

Muy recomendada es la impresión conocida como Gliceé ("esparcida" en francés), donde se realizan copia de altísima calidad pulverizando microscópicas gotas de tinta pigmentada -de ahí su nombre- resistente a la decoloración sobre un soporte (tejidos o papeles) de alta calidad.

En las empresas del sector le suelen llamara a esto "calidad museo", o sea, lo mejor en durabilidad y fidelidad en chorro de tinta, "Fine art".

Respiración 17 - Fotografía impresión Gicleé de Cecilia Avendaño

La variedad de soportes es amplia: papeles de diferentes acabados, vinilos, lonas, aluminio, Pvc, metacrilato...

Entre los soportes alternativos al papel, tenemos los textiles -trabajados con tecnología Dye-Sub-, los vinilos - trabajados con tintas solventes-, y los soportes rígidos, con tintas UV -de secado rápido al exponere a ese tipo de luz-. Ah! y el Picglace, al que ya dediqué una entrada.

En lo que respecta a papeles, hay varias marcas de prestigio: Canson, Hahnemühle... que ofrecen diferentes grosores y superficies.

La estructura y composición de los papeles son también factores a tener en cuenta para su elección si queremos controlar resultados a largo y a corto plazo.

Las tintas solventes nos aportarán menos calidad que las pigmentadas. Estas últimas funcionan bien en todo tipo de papel son capaces de imprimir con rapidez.

- Un papel micro poroso impreso con tinta solvente -basada en colorantes- imprime y seca rápido, pero no con demasiada calidad.

- Un papel absorbente impreso con tinta solvente secará e imprimirá más lentamente, pero la imagen tendrá mayor longevidad.

No debemos confundir papel de calidad fotográfica (que nos ofrecen para impresoras) con papel fotográfico (fotosensible, que se vela si lo sacamos a la luz antes del proceso de revelado", aunque hay cierta tendencia generalizada a no especificarlo correctamente.

Algunos estaréis pensando que sería más simple comprarse una buen impresora personal, pero según parece, teniendo en cuenta los costes sale más caro (hasta un 200% por copia en igualdad de calidad, claro).

Uno de los problemas que hasta no hace mucho tenían las "impresiones" ink jet, era que no podían competir en longevidad con los materiales analógicos tradicionales, especialmente con el llamado papel fibra (fiber) o baritado para B&N -el conocido como RC no es tan estable-.

Sin embargo, las composiciones de tintas y soportes se han mejorado mucho y, las pruebas que se hacen analizando las imágenes impresas, están arrojando esperanzadores resultados: 450 lux durante 12 horas diarias -lo habitual en un hogar u oficina- una impresión impresa correctamente sobre papel de calidad y con tintas pigmentadas, protegida con metacrilato UV, no empezará a cambiar antes de los 100 años.

En cuanto al futuro, la tecnología sigue buscando mejoras en los resultados y en la durabilidad.

Para los que buscáis nuevas posibilidades para imprimir, os aporto este vídeo:

Como guinda del pastel quiero regalaros una información a los nostágicos del laboratorio fotográfico y usuarios de un iphone: un laboratorio químico dentro de tu smartphone. Que os aproveche

"Ratio" Futura

"Escuela de calor" es un título de una canción muy exitosa de mi añorado grupo Radio Futura.

Pero en esta escuela hoy vamos a hablar sobre luz, y no sobre el calor que ésta puede darnos, sino de cómo se relacionan las diferentes fuentes de luz entre sí en un montaje para fotografía.

En otra entrada ya hablamos sobre cómo se hace un montaje  de iluminación y los componentes que pueden intervenir: Luz Principal, Secundaria, de Efecto…

En este vídeo podéis refrescar esos conceptos. Aunque está aplicado a iluminación de imagen en movimiento, los esquemas son fundamentalmente iguales.

Un asunto que no se desarrolló entonces fué el de la diferencia de intensidad que puede haber entre la Luz Principal, a la que otorgamos el papel de "jefa" del cuartel, y el resto.

Esta diferencia marcará el resultado visual de la imagen, y el contraste que se obtenga en la misma, con lo que, decidido el aspecto que queremos conseguir en la fotografía, aplicaremos unas determinadas comparaciones entre fuentes de luz.

Por cierto, esto también vale para iluminaciones mixtas entre luz natural (sol) y artificial (focos de luz contínua o bien flashes).

A estas relaciones entre fuentes de luz se les denomina "Relación de Intensidades", y se pueden cuantificar numéricamente.

Para hacerlo, debemos comenzar midiendo con nuestro Exposímetro (externo si podemos, colocado para luz incidente), qué diafragma nos indica la escena, iluminando primero únicamente con la Luz Principal. 

A continuación, y apagada la luz principal, encendemos la Secundaria y volvemos a medir. Analizaremos ahora cuántos pasos (stops o valores de Exposición) hay de diferencia entre ambas fuentes de luz: pueden estar igualadas, o tener un paso, dos, tres o más de diferencia entre ellas. Podéis ampliar algo más aquí y también aquí.

No olvidéis mirar si el diafragma que nos proporciona la lectura del fotómetro es exacto o tiene algún decimal. Para daros más pistas, aquí os dejo al maestro Pere:

Una vez que tengamos bien contados los pasos que diferencian a ambas luces, podremos calcular la Ratio que las relaciona, un indicador numérico que representa esa distancia entre la intensidad de luz que llega al modelo procedente de cada fuente.

Cuando dos fuentes son de la misma intensidad - al medir con el exposímetro nos habrá salido el mismo diafragma -, la ratio es de 1:1. El resultado visual es plano, sin contraste, ya que la luz es uniforme.

Retrato de ratio 1:1 entre Principal y Secundaria (fijaos sólo en el rostro, porque en el fondo se intuye otra luz)

Algunos ejemplos de videos en castellano:

Unos vídeos ilustrativos, aunque no estén en español:

Si nos ha salido en la lectura de la luz que una de las fuentes tiene el doble de luz que la otra, o sea, al medir salió un diafragma de distancia (por ej. una da f 8 y otra f 11), la ratio es 1:2 ó 2:1- según si es un diafragma menos o uno más una fuente que otra-. En este caso, existe algo más de volumen en la imagen, aunque no estamos aún ante un caso de mucho contraste.

Retrato con ratio 2:1

Cuando la Luz Principal es más intensa que la Secundaria, cuatro veces (nos sale una posición de diafragma dos puntos más cerrado que la secundaria al medirla, por ej. f 16 para la principal y f 8 para la de relleno), la ratio entre ambas será de 4:1. Aumenta el contraste, y hay las formas están claramente modeladas.

Retrato ratio 4:1

Si por el contrario, tenemos una luz de efecto que nos aporta un brillo intenso en una zona de la imagen, ésta para hacerse notar será más intensa que la principal. Si la diferencia entre ambas es de 2 puntos (la principal pide al medir dos diafragmas más abiertos que la de efecto, es 4 veces menor en cantidad de luminosidad), la ratio entre ambas es de 1:4 (invertimos la fracción).

Debo advertiros que en este punto hay un poco de controversia , ya que algunos autores consideran siempre el "1" como la luz secundaria y otros no lo expresan así, por eso es fácil que nos liemos. Aunque yo opino que se debe considerar la secundaria como el "uno de la fracción", lo que siempre será inmutable es el hecho de que debemos invertir los números para indicar que hay una luz de efecto más intensa que la principal.

¿Pero exactamente cómo se obtiene ese número?. Pues se eleva una potencia con base 2 -eso nunca lo cambiaremos- al exponente que indique los stops que se distancian las luces.

Eso o hacer una cuenta más larga, ya que sabemos que cada diafragma de diferencia supone dos veces más luz que el siguiente paso más cerrado, o dos veces menos luz que el anterior más abierto.

De cualquier forma, cuanto mayor sea el número que aparezca en nuestra fórmula, más contraste existirá -más diferencia de intensidad- entre la luz "jefa" y su subordinada.


¿Y esos ratios que salen con números impares?.

Pues corresponden a relaciones entre luces que no se distancian puntos completos.

Por ejemplo ratio 5:1 es una principal que al medirla el exposímetro ha indicado dos diafragmas y un tercio (o medio diafragma según esté configurado nuestro equipo) de diferencia con la luz de relleno.

Como veis, las diferencias entre luces que no se corresponden a pasos "completos" son más complejas de ajustar, y más si nuestro exposímetro de mano nos indica las fracciones en tercios, o en décimos...Procuraremos acercarnos lo más posible en el caso de no poder ser tan precisos.

Os pongo unas tablas para que tengáis de chuletillas, pues ya véis que con los impares, el cálculo es más lioso (elevar una potencia en base dos a una fracción no tiene un cálculo tan sencillo):

Hay que decir que, a la hora de tomar las mediciones con el exposímetro externo, hay que saber colocarlo bien, y saber para qué estamos tomando la medición: para exponer o para calcular la ratio.

En este video se explica muy claro: no es igual apuntar hacia la cámara, que hacia la fuente de luz. La diferencia puede ser a veces imperceptible pero otras, puede arruinarnos la foto.

¿Que no os aclaráis?. Pues pensad que si al tomar la medición para calcular la relación de intensidades, apuntamos hacia la cámara siempre y no hacia la fuente, imaginaos qué valores nos saldrían si tenemos puesta un luz de contra (trasera). Pues eso.

Este tutorial, eso sí dirigido a video pero en gran parte aplicable a fotografía, explica muchas de las cuestiones que estamos tratando:

Por cierto, nunca olvidéis que la intensidad de la luz no depende sólo del aparato que la emite, que además podrá tener rendimiento diferente en función de su vida activa (muchas lámparas no tienen el mismo rendimiento si se han encendido 100 ó 10000 veces), sino que la distancia es fundamental -de eso trata la ley inversa de los cuadrados-.

A menos distancia, más intensidad y viceversa. Eso es algo que no podemos olvidar, y que podemos utilizar a nuestro favor para variar una ratio sin necesidad de tocar la potencia de la fuente de luz, sólo variando las distancias:

Siempre hay que medir la luz que está llegando y no conformarse con poner los focos a una potencia determinada.

Dos aparatos iguales, uno al máximo de potencia y el otro a la mitad, no es garantía de que salga la ratio 2:1.

Este video os puede ayudar a entender la ratio de contraste:

Finalmente recordaros que existen otras formas de organizar las luces en un montaje (no todos los fotógrafos eligen la misma manera de hacer las cosas). Por ejemplo, la que denomina a las fuentes de iluminación más importantes como "luz base" y " luz de contraste", y donde las ratios difieren ligeramente a lo explicado en esta entrada.

Para los curiosos, os dejo un enlace de Paco Rosso que lo explica.